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PETER BEARD, UN PASO DE JORGE CARRIÓN

CAbecera-Peter-BeardJorge Carrión nos trae una nueva entrega de «La tradición inquieta», una serie de Pasos en Altaïr Magazine dedicada a trazar la genealogía secreta de autoras y autores claves en la literatura de viaje del siglo xx. Esta vez el protagonista es Peter Beard, artista, fotógrafo y escritor estadounidense. Dejamos aquí un adelanto en abierto para los lectores de nuestro blog.


Dijo en una entrevista Le Clézio: «No es de gran importancia definir qué es una novela y qué una novela corta, porque lo que importa es el ritmo». Los géneros son todavía menos relevantes en la tradición inquieta. Se impone lo rítmico: el latido o el pestañeo o la escritura manual o el tecleo o la penetración se corresponden con el paso, con el pedaleo, con el giro de la rueda, con el avance del avión o del tren. Juan Goytisolo ha declarado que toda su obra es literatura oral, poesía, más allá de las etiquetas «ensayo», «novela» o «crónica». Escritura en movimiento. Con la conciencia de que también la hoja —en el papel o en la pantalla— es un espacio para ser recorrido. Conciencia visual: en los cuadernos del Cabo de Hornos del artista Titouan Lamazou, del año 2000, el palimpsesto de géneros remite a la misma superación de límites tradicionales. Dibujo sobre fotografía o sobre mapa; texto junto a acuarela; lecturas superpuestas para dar cuenta de una escritura del espacio que, por la velocidad de su inquietud, se atropella, se acumula, se contradice, se expande. Era la cuarta vez que Lamazou visitaba Tierra de Fuego: el metaviajero no descubre, rescribe. No va, regresa. Y cada regreso acumula un estrato.

Dicho esto: ¿Cómo describir la obra de Peter Beard? Estudió Bellas Artes en Yale, pero se formó sobre todo viajando. Estuvo en África por primera vez en 1955; muy pronto invirtió en una propiedad que le sirviera como base de operaciones. Si la genealogía que empezaba a asumir como propia había mapeado y explotado el continente, cazado en él e inventado una mitología en términos de conquista, Beard descubriría pronto que podía intervenir en una dimensión de lo real que todavía no había sido suficientemente explotada en África: la gráfica. Sus miles de fotografías del paisaje humano y natural de Kenia y los países limítrofes le bifurcaron: le condujeron a Vogue, pero también desembocaron en dos libros fundamentales sobre la ecología africana.

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Es autor de The End of the Game (Taschen, 1965), cerca de trescientas fotografías que testimonian la destrucción de África a través de la figura del elefante, acompañadas de textos críticos y, contradictoriamente, de la celebración de ciertas formas de caza aristocrática, ya extinguidas; y deEyelids of morning (New York Graphic Society, 1973), en cooperación con Alistair Graham, que indaga en las relaciones entre cocodrilos y hombres, de nuevo a través de la yuxtaposición de textualidad, fotografía y fuentes iconográficas diversas (tiras cómicas, cartografía, dibujos naturalistas, gravados antiguos). Pero, sobre todo, es autor de infinidad de diarios, con los que ha construido su inusual y cuestionable espacio en la historia del arte occidental; y su original e incuestionable lugar en la tradición inquieta. El primero lo escribió a los diez años, durante unas vacaciones en South Carolina: a las anotaciones les sumó pelos de caballo. A sus más de setenta años, continúa elaborando sus cuadernos, que ahora comercializa Taschen en ediciones seleccionadas y facsímiles (después de cinco años de deseo, finalmente encontré una edición asequible, de oferta, el pasado diciembre, en el Pompidou: uno viaja, también, para encontrar los libros que ha deseado).

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Vocabulario Mario Levrero, por Jorge Carrión

Mario LevreroCon Levrero no hay término medio: o le amas o le odias. Esto al menos asegura nuestro colaborador Jorge Carrión en esta reflexión que hace en nuestro 360º montevideano sobre el escritor deseante, el de la doble personalidad. Ese que como tantos otros viene de un precioso oficio que llaman librero. Dejamos aquí un fragmento.


A Levrero o lo amas o lo odias: no hay término medio. Es tan original, tan raro, tan propio que provoca adhesión o rechazo. Esa visceralidad emocional también se encuentra en su obra, atravesada por una poética del contraste. Una obra llena de personajes solitarios, pero llena también de personajes deseantes. «Con la edad cada vez me interesan menos los orgasmos y más el deseo mismo», leemos en Dejen todo en mis manos (1996). Y lo cierto es que el deseo recorre su escritura de formas muy variadas. Encontramos un deseo carnal, dirigido ansiosamente hacia el cuerpo femenino. Pero también un deseo de indagación en el ser interior: escucharse a uno mismo, reseguir con el pensamiento y la escritura el contorno espiritual. Y el amor propio, también llamado masturbación. El deseo voraz de leerlo todo, verlo todo, escucharlo todo. Y el deseo de comunicarse con los otros. La literatura es sólo uno de los medios en que puede darse esa comunicación: Levrero fue también fotógrafo, librero, autor de crucigramas, guionista de cómic y profesor de talleres literarios (escenario erótico por excelencia).

«Pensar en un libro es para mí lo más parecido a pensar en una mujer, quiero decir, en una mujer sexualmente atractiva. De inmediato se crea la necesidad territorial, la necesidad de un espacio privado que no pueda ser invadido. La relación con el libro se da a través de esa especie de trance, del mismo modo que la relación sexual.»

BUENOS AIRES

Tanto la literatura argentina como la literatura uruguaya tienen doble personalidad. Una tiende hacia el territorio propio y la otra se confunde con el vecino. Esas dos que se proyectan hacia el Río de la Plata y lo atraviesan, simultáneamente, desde ambas orillas, configuran ese espacio espectral y fascinante que llamamos «literatura ríoplatense». Santa María, la ciudad imaginada por Juan Carlos Onetti, es un collage vaporoso configurado con fragmentos de Montevideo, Colonia del Sacramento y Buenos Aires, que muta de fisonomía en cada relato y en cada novela. Como los trayectos regulares de los ferrys, las vidas de varios escritores porteños y uruguayos han ido cosiendo durante décadas las dos orillas de ese río que parece un mar. Mario Levrero fue uno de ellos, desde el lado de Uruguay. En paralelo, desde el argentino, iba y venía Elvio Gandolfo, escritor y periodista, interlocutor y amigo. En la edición que preparó para la editorial Mansalva de las entrevistas a Levrero, Un silencio menos (2013), encontramos referencias a las tres ciudades que utilizó Onetti en su frankenstein urbano. Ese es el territorio vital y poético del autor de La Banda del Ciempiés (2010): no es casual que se corresponda con el espacio de recepción de su obra en nuestros días. Estamos en una zona literaria que ha construido su canon siempre al margen del mercado, siempre con conciencia de periferia. Y nadie más periférico, más raro, sin aspavientos de maldito, personalísimo, que Levrero.

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«Yo no había sabido comprender la diferencia entre escribir y escribir un libro; escribía lo que surgía, y eso podía ser un relato, o una novela corta, o una novela un poco más larga, o un artículo humorístico, o un poema que jamás habría de mostrar a nadie. Y otras cosas, que salían sin otra finalidad que la de nacer, como por ejemplo dibujitos.»

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Martin Parr, un paso de Jorge Carrión

Martin Parr

Jorge Carrión nos trae una nueva entrega de «La tradición inquieta», una serie de Pasos en Altaïr Magazine dedicada a trazar la genealogía secreta de autoras y autores claves en la literatura de viaje del siglo xx. Esta vez el protagonista es Martin Parr, retratador como ninguno del turista, nuestro semejante, nuestro hermano, el hombre que nos dibuja de vacaciones sin que lo queramos. Dejamos aquí un adelanto en abierto para los lectores de nuestro blog.


El muy británico Martin Parr (1952) ha definido la iconosfera, es decir, el mundo del cambio de milenio, como «propaganda»; y se ha posicionado respecto a él mediante la ironía, el desenfado, el kitsch, la iconoclastia. Como cronista de la globalización lo es también del turismo. Su pertenencia a la tradición inquieta es incómoda y original: acostumbrados a viajeros que, consciente o inconscientemente, retratan la reserva apache del viaje elitista, del viaje de exploración, del viaje individual anacrónicamente romántico, Parr nos sorprende con su militancia radical en el partido político de la banalidad, la masificación, los resorts, el aburrimiento, la estridencia, la acumulación, el pastiche, la diversión o la basura que son propios del turismo.

Como la mayoría de los inquietos, comienza trabajando con un género o con un arte y evoluciona mediante la ampliación y la dispersión, pues el propio movimiento lleva intrínseca la multiplicación de medios para retratarlo. Desde sus estudios en el Manchester Polytechnic a principios de los setenta hasta sus proyectos actuales, se expande el rastro de la inquietud. De la isla de Inglaterra a un progresivo interés por los protagonistas anónimos del turismo global; del cultivo de la fotografía artística al trabajo en la Agencia Magnum; de las exposiciones y los libros de fotografía a los libros de artista, la dirección de películas, los experimentos en televisión, los guiones de radio, la publicidad y la moda; de las clases recibidas a la docencia, a los premios, a las curadorías, instalado en el circuito en perpetuo movimiento del arte contemporáneo.

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Toda amplificación conlleva, no obstante, vectores de concentración. Uno es esclavo de sus obsesiones, que devienen constantes. El contraste entre lo interior y lo exterior, entre la intimidad de la propiedad privada y la exhibición de la vida comunitaria —que no le abandonará— se formula en una de sus primeras obras (…). Si el interior facilita la individuación, el exterior invita a la masa. No hay duda de que éste es el tema principal de Parr a lo largo de cuarenta años de carrera.

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J. M. G. Le Clézio. Un paso de Jorge Carrión

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CONTINÚA LA SERIE  DE PASOS «LA TRADICIÓN INQUIETA», DE JORGE CARRIÓN, Y SU BÚSQUEDA DE LAS HUELLAS Y RASTROS DE LOS ESCRITORES Y ESCRITORAS QUE HAN DIBUJADO EL MAPA DE LA LITERATURA DE VIAJES DEL SIGLO XX Y XXI. ESTA SEMANA EL PROTAGONISTA ES EL PREMIO NOBEL J.M.G. LE CLÉZIO, AUTOR DE PERSONAJES TAN ESQUIVOS COMO ÉL MISMO, AL QUE CARRIÓN HA PERSEGUIDO SIN SABERLO DURANTE MUCHO TIEMPO. AQUÍ DEJAMOS UN FRAGMENTO EN ABIERTO PARA TODOS NUESTROS LECTORES.


Las dos fotografías más célebres de Bruce Chatwin lo representan en posturas contrarias. En una se encuentra casi de perfil, con la mochila anunciada a sus espaldas y un par de botas colgando del hombro. En la otra está sentado en un cojín, apoyado en una pared, junto a piezas de arte antiguo. Esa es la tensión que marca el ritmo artístico y vital de los autores de la tradición inquieta. El movimiento y la pausa; el viaje y la detención que permita la escritura y la lectura. En verano de 1961, un artista amigo de Chatwin caligrafió en un lienzo «Invitation au voyage», de Baudelaire: el poema presidió las vacaciones italianas del viajero. Los artistas inquietos construyen una tradición simbólica, una red con nudos que se repiten. Nudos blancos como el del poema de Baudelaire; nudos negros como el mito de Rimbaud.

También en J.M.G. Le Clézio encontramos a Baudelaire: «Tú me recitaste «L’invitation au voyage»», dice León Archembau, el protagonista de La Cuarentena (1995): «No quería decírtelo, pero jamás había oído nada más hermoso». Sin embargo, es «Le bateau ivre» el poema que actúa como condensación del significado de la novela. En un fragmento de Una temporada en el infierno citado por Chatwin en The songlines, dice Rimbaud: «Estaba maduro para la muerte». Los protagonistas de la novela de Le Clézio hablan con él en un hospital de Adén, cuando ya ha cuajado esa madurez para morir que había afirmado —literariamente—  una década antes. Los dos encuentros, como «El barco ebrio», son puntos negros, puro significado en concentración, que resumen la biografía de León, su transformación en un absoluto desconocido.

Quizá lo más fascinante de la novela es ese doble proceso que se propone relatar. Por un lado, la construcción de una tradición textual con Rimbaud como foco de negra irradiación. El relato se inicia con el posible y fugaz encuentro entre el abuelo del narrador y Rimbaud en una taberna de París. Prosigue con un segundo encuentro, años más tarde, cuando el poeta esté muy enfermo; apenas habrá intercambio de palabras y de miradas entre el abuelo del narrador y el mito aún viviente, hundido en la miseria extranjera; pero aquella misma velada, en el camarote, su abuela y su abuelo hacen el amor, y el narrador afirma: «Me parece que llevo dentro de mí el recuerdo de aquel día como el momento en que mi padre fue concebido». Y entonces comienza el segundo proceso: el de la desaparición de León, su tío abuelo. La memoria de sus genes asiático-europeos, su aspecto agitanado, su enamoramiento de una «paria», su despersonalización, su animalización («me como el arroz y la verdura con los dedos»),  su paso de «la frontera imaginaria»,  su oscurecimiento, su borrado de memoria, su metamorfosis que le lleva a afirmar «soy como ellos», «soy un servidor de las piras» y, finalmente, «yo ya no era el mismo. Era otro». León y Jacques, los amados hermanos, se separarán porque uno escoge el camino de la civilización y el otro el de la barbarie; por tanto: uno el de la esclavitud y el otro el de la libertad, uno el de los documentos que permiten reconstruir la biografía y el otro la desaparición. Los dos suman Rimbaud.


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Las Voces y los Pasos de 2015

Se nos acaba el año 2015 y es buen momento para echar un vistazo a todas las Voces y los Pasos que hemos publicado en estos doce meses para saber cuáles han sido los textos de Altaïr Magazine que más han leído nuestros lectores. ¡Allá vamos!


 

VOCES

 Di por casualidad con Monzo en una isla cerca de Bodo, una pequeña aldea en el este de Nigeria, porque vi las redes desde nuestra barca. Junto a él, dos chicos jóvenes reparaban unas largas redes blancas que colgaban de los árboles y que parecían telarañas gigantes. Detrás de ellos, otro hombre —Baribo Saathi, sabríamos después, también cincuentón como Monzo—, remendaba otra red mientras escuchaba un pequeño transistor. Paramos el motor de la embarcación y giramos hacia la orilla. El aire olía a gasolina. La punta de la barca se clavó en la arena como una cuchara en una mousse de chocolate. La tierra er a una pasta de color negro que se pegaba a la piel y picaba. Cuando Monzo vio mis esfuerzos para sacarme ese veneno de entre los dedos de los pies desnudos, me regaló un consejo.
—Te acostumbras, después de los años la piel se endurece y te deja de molestar.
«Maldita buena suerte», Xavier Aldekoa

Caparrós---Los-viajes-del-hambre---Biraul-(baja)Me decían que acá el hambre era distinto. Es distinto porque a veces no mata. En la India, el hambre no suele ser agudo: millones de personas llevan muchas generaciones acostumbrándose a no comer lo suficiente, desarrollando, a lo largo de generaciones, la habilidad de sobrevivir comiendo casi nada, demostrando las virtudes adaptativas de la especie. Los humanos sobrevivieron, conquistaron la tierra porque saben adaptarse a tantas cosas: aquí se adaptaron a casi no comer y, por eso, millones son bajos, flacos, módicos, cuerpos que saben subsistir con poco.

«Los viajes del hambre: Biraul», Martín Caparrós


Entroido1Si el Entroido —carnaval— de Galicia (España) tiene un epicentro, éste está sin duda en la plaza de La Picota del pueblo de Laza, en las faldas del macizo central orensano. Esta población de apenas 700 habitantes forma, junto con Verín y Xinzo da Limia, el llamado «triángulo mágico del carnaval gallego».

Galicia es tierra de símbolos y esta es la fiesta pagana que inaugura el año y despierta a la naturaleza. O Entroido da la bienvenida a la primavera desde el medievo, burlándose de forma grotesca de todas las normas establecidas: las del decoro, la justicia o la política. Todas ellas son blanco fácil en muchos pueblos gallegos durante los días de Entroido.

«El carnaval más salvaje», Víctor Barro


PASOS

Marruecos1Agadir no cuenta con una parte antigua, el terremoto la destruyó. Sin embargo, su zoco es todo lo oriental que un viajero documentado puede desear. A pesar de ello, hay algo diferente. Otros volúmenes. Montones afilados de frutos pequeños. Pirámides rojas que sobresalen por el skyline de los puestos de frutas y verduras. La retina es atraída irremediablemente hacia ellos. El sol de la tarde atraviesa los huecos del techo y cae desafiándolos y apuntando hacia las cumbres incendiadas. Fresas descomunales y exageradas. Me invitan a probarlas, pero me producen cierto temor. Prefiero un zumo de los frutos naranjas. Mientras los exprimen con fruición, me doy cuenta de su tamaño: enorme. Entre los puestos, caminan algunos vendedores que ofrecen cajetillas de frutos rojos, grosellas, moras: de nuevo generosísimos. No los había visto antes en otro mercado. Como si sospechara de algo, lo recorro de nuevo rápidamente. Todo es muy grande, como si se hubiera hinchado, es más, como si se hubiera «anabolizado».

«Esto no es Marruecos», Patricia Almarcegui


CAbecera-Así-nace-viajeroQuienes viajan se definen por su profesión, por la intención con la que parten, la época, sus cualidades o el resultado de su transitar. Viajeros fueron los primeros hombres que salieron de África y cruzaron el estrecho de Bering, Darwin a bordo del Beagle y los que caminaron en la luna. Hay viajeros psicotrópicos, imaginarios, espirituales, oníricos e interiores. Viajero es el peregrino, el marinero, el pirata e incluso el muerto que va «al más allá». O puede ser un héroe como Don Quijote o Ulises: protagonistas de travesías épicas, gestas de caballería, aventuras en alta mar o en los confines del mundo. Viajero es el peregrino que visita lugares sagrados, el misionero y el creyente que viaja para expiar sus pecados. Y hay peregrinos laicos: aquellos que recorren los pasos de un artista o figura histórica y sus escenarios —a Kafka lo buscamos en Praga, a Joyce en Dublín y a García Márquez en Aracataca. Pessoa es un espíritu que todavía se sienta en el café A Brasileira en Lisboa—.

«Nace un viajero», Juliana González Rivera


Paso-Carrión-Burton-Holmes-bajaUno de los primeros en explorar esa hibridación entre la figura del viajero y la del cuentacuentos fue Edward L. Wilson, autor de Wilson’s Lantern Journeys y editor de Philadelphia Photographer, quien empezó uno de sus shows con las siguientes palabras: «Podremos viajar por arte de magia desde Havre hasta París». Durante sus desplazamientos, el viajero persigue escenografías desconocidas, nuevos trucos, sorpresas inesperadas; en escena, todo lo ensayado en la inquietud se convierte en un espectáculo de magia. A finales del siglo XIX, el gran mago de las conferencias de viaje era John L. Stoddard, quien —gracias al mérito de haber creado un público masivo— recorría incansablemente América del Norte con sus monólogos ilustrados por instantáneas de los cinco continentes. La necesidad de archivo que su éxito reclamaba se expresó en la publicación de sus conferencias en formato libro; pero no hay duda de que el valor no estaba en la letra escrita, sino en la hablada. En la actuación. Así lo entendió un niño de nueve años, que quería ser mago y entretenía a su familia con trucos de cartas, cuando su abuela lo llevó a ver una conferencia de Stoddard. El niño se llamaba Burton Holmes e iba a ser el mayor travel lecturer de la historia.

«Burton Holmes», Jorge Carrión


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LIBROS: Los difuntos, de Jorge Carrión

Portada Los difuntosPor Ana Belén Herrera

Ahí es nada: Adaptación literaria del falso spin-off  de una serie de televisión inventada, fruto del trabajo comunitario de los alumnos inexistentes de un taller de escritura creativa de mentira coordinado por el verdadero Jorge Carrión. Así se podría definir Los difuntos  (Aristas Martínez Ediciones, 2015). Por lo menos, en un primer nivel formal.

El contenido es un híbrido de piezas. Revoluciones. Muertos no tan muertos. Sexo. Malos. Antihéroes. Filosofía. Religión. Buffalo Bill y su circo de indios y vaqueros que fingían matarse rememorando viejas matanzas de verdad. Las imágenes quiméricas del ilustrador Celsius Pictor. Y mucho Steampunk, ese movimiento sociocultural tan estiloso, que a través de fantasías retrofuturistas victorianas, exalta una tecnología a base de steam (vapor) que nunca existió, mucho más humana y cercana que la tecnología real moderna que tenemos.

Los difuntos, cual buen spin-off, puede leerse de forma independiente o como colofón a Las huellas, la trilogía ¿fantástica? de Carrión formada por Los muertos, Los huérfanos y Los turistas. De hecho, está pensada como precuela de Los muertos, serie de televisión inventada por el autor que le sirve para reflexionar sobre el imaginario popular moderno y sobre cómo interactúan ficción y realidad a través de Internet.

Interior 2 Los difuntos

Si el lector ya había leído Los muertos, con Los difuntos profundizará en el universo de ilustres cadáveres creados por Jorge Carrión. Sin la parte de análisis socio-filosófico de su predecesora, Los difuntos se permite sumergirse en su propia fantasía y explorar recovecos no visibles en la novela anterior. El autor parte de situaciones ya familiares para evolucionar hacia nuevos temas de reflexión a través de hechos y personajes ubicados en un espacio distinto y en otro tiempo. La carga filosófica no desaparece, aunque sí lo hace la voz explícita del autor.

Si no se tiene ni idea de Los muertos, poco importa. La versión steampunk de la Nueva York de principios de siglo XX que ofrece Los difuntos es lo suficientemente oscura y sugerente como para atrapar al lector desde el principio. Ya las primeras líneas de la novela nos traslada sin preámbulo a la emoción de un mundo de caballos mecánicos y jinetes cazadores de «Recién llegados»:

«En posición fetal, el Recién Llegado abre los ojos un segundo antes de ser pisoteado por esa yegua de ancas de acero inoxidable, que no esquiva el obstáculo porque es obligada a seguir en línea recta por su jinete. Sale vapor a presión de sus orificios nasales. Se vuelven rojas las bombillas incandescentes de sus ojos. Entre el momento en que la herradura de una de las patas delanteras se hunde, sin ruido, en la carne desnuda del muslo del Recién Llegado y el momento en que la herradura de la última pata trasera, con un crujido, le tritura las falanges de dos dedos de la mano izquierda, el altivo jinete de no más de veinte años de edad escupe en señal de bienvenida y el salivazo se estampa en el abdomen desnudo del Recién Llegado.»

Interior 1 Los difuntos

No cometo un gran spoiler si descubro que el Recién Llegado pisoteado por el jinete se hace llamar Dionisio, como el dios griego del vino y del desenfreno. Aunque de vez en cuando se identifica más con el nombre de Apolo, dios griego de la claridad y el sol. Esta contraposición entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la luz y la oscuridad, que bambolea el comportamiento del protagonista, es la que dirige en todo momento la deriva de los acontecimientos y del resto de personajes. También conforma la identidad de un antihéroe modélico, muy acorde con la tendencia actual en las series de televisión (de las que es un apasionado estudioso Jorge Carrión) de construir protagonistas complejos y carismáticos, con los que empatiza el telespectador aunque no se identifique.

En la Nueva York de principios del siglo XX que imagina Carrión los hombres llevan bigote con doble espiral, hay edificios con cara de elefante que caminan y las diligencias están tiradas por caballos mecánicos. Algunas de estas figuras retrofuturistas las dibuja Celsius Pictor usando tan sólo un par de colores para resaltar el binomio naturaleza-máquina. El resto de figuras las dibujará cada lector en su cabeza con variaciones al gusto, todas bien definidas por las descripciones cinematográficas que le regala el autor. No por nada Los difuntos es la versión literaria del spin-off de la famosa serie de televisión Los muertos, ¿no?


Los difuntos
Jorge Carrión
Aristas Martínez, 2015. 107 páginas.

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Bruce Chatwin, un Paso de Jorge Carrión

COMPARTIMOS EN ABIERTO UN ADELANTO DEL NUEVO PASO DE ALTAÏR, OTRO EPISODIO DE «LA TRADICIÓN INQUIETA» DE JORGE CARRIÓN, DEDICADA A TRAZAR LA GENEALOGÍA SECRETA DE AUTORES Y AUTORAS CLAVES EN LA LITERATURA DE VIAJE DEL SIGLO XX. ESTA SEMANA HABLAMOS DE BRUCE CHATWIN Y LOS VIAJEROS QUE ESCRIBEN PARA LOS DEMÁS


«El nombre de Bruce Chatwin es un insulto en estas tierras, porque en su libro hay muchas mentiras», me dijo Tommy Goodball, bisnieto de Lucas Bridges, camisa a cuadros roja de leñador y pronunciación todavía imperfecta. «Yo no he leído el libro, pero por sus mentiras no se le menciona en el guión de la visita.» Nos encontrábamos en la confitería de la estancia Harberton, uno de los topónimos más importantes de En la Patagonia (publicado originalmente en 1977). Era octubre de 2003. Poco más de un año antes, en el norte de Australia, James me dijo: «Estás leyendo un libro sobre música, ¿no?», mientras señalaba con el índice Los trazos de la canción (1987). Algunos días más tarde, en un automóvil conducido por dos trabajadores sociales también aborígenes, comprobé que tampoco ellos habían leído la obra más conocida sobre los habitantes originarios de Australia. «Muchas mentiras», coincidieron. Por tanto la escena se repite: los locales no leen a los escritores viajeros. Pero los rechazan. La tradición inquieta se funda en esa paradoja: producimos relatos que hablan sobre unos pero están dirigidos exclusivamente a los otros. A todos los demás. Ese «todos», en fin, nos justifica.

La literatura de viajes ha sido tradicionalmente conformista. Como si le fueran ajenos los saltos cualitativos que marcan el desarrollo de las artes. El libro de Chatwin sobre la Patagonia, no obstante, constituye una escisión formal en la tradición anglosajona del libro de viajes. El único precedente importante de una obra fragmentaria y con elipsis radicales en esa lengua es precisamente el escogido por Chatwin como antecesor: The Road to Oxiana (1937), de Robert Byron. Pero no es la tradición en su propia lengua lo que formalmente le interesa, sino otras: la de Mandelstam, la de Benjamin, la de Cendrars —a quien pertenece el epígrafe que abre el libro—.

En la Patagonia tuvo una recepción fenomenal, no sólo debida a su factura y a su magnetismo. En el índice general de National Geographic de 1970, que comprende de 1947 a 1969, no aparece la voz «Patagonia» (sí «Tierra del Fuego» y se mencionan dos reportajes, uno de 1958 y otro de 1969). En el índice de 1977 (1947-1976), en cambio, sí está «Patagonia»: «Ballenas (Oct. 1972), Vida salvaje (mayo 1976), Magallanes, primer viaje alrededor del planeta, descubrimiento de la Patagonia (junio, 1976)». Por tanto: en los ocho años previos a la publicación de la ópera prima de Chatwin, la revista de viajes más importante del mundo había publicado cuatro artículos sobre esa región, dos de ellos en el año anterior a 1977. El contexto de recepción no podía ser más favorable. Sobre todo si se tiene en cuenta que la fragmentariedad, el trabajo en los bordes de lo testimonial o la recuperación de una lectura benjaminiana de la narración y del espacio sintonizaban a la perfección con el nacimiento de la posmodernidad estricta (en 1972 se había publicado Learning from Las Vegas, de Venturi, Izenour y Scott Brown).

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Paul Gauguin, un Paso de Jorge Carrión

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COMPARTIMOS EN ABIERTO UN ADELANTO DEL NUEVO PASO DE ALTAÏR, OTRO EPISODIO DE «LA TRADICIÓN INQUIETA» DE JORGE CARRIÓN, DEDICADA A TRAZAR LA GENEALOGÍA SECRETA DE AUTORES Y AUTORAS CLAVES EN LA LITERATURA DE VIAJE DEL SIGLO XX. ESTA SEMANA HABLAMOS DE PAUL GAUGUIN, TAN VIAJERO COMO PINTOR.


Hay que imaginarse a Paul Gauguin en Perú. Estamos a mediados del siglo XIX y el futuro pintor cuenta tan sólo con cuatro años de edad. Permaneció en el país andino poco más de dos años, pero no hay duda de que esa emigración política, durante la cual quedó huérfano de padre, marcó el cuerpo del futuro pintor con el sello de la inquietud. Su madre, de ascendencia peruana, de regreso en Francia hizo todo lo que estuvo en su mano para mantener a la familia. Cundió el ejemplo. Paul, durante la adolescencia, fue marino. Más tarde, agente de bolsa y viajante de toldos y trabajador en el Canal de Panamá y viajero en Martinica. En paralelo: ciudadano de diversas ciudades francesas, compañero de Van Gogh en Arles, fieles regresos a la Bretaña (los campesinos bretones prefiguran, en sus lienzos, a las jóvenes brunas y oceánicas).

Al fin viaja a Papeete, Tahití, en 1891; para quedarse.

Con el siglo XX, a través de vías orientales y orientalistas, llega la reconsideración del garabato como gesto artístico, su entrada en los parámetros siempre vibrátiles de la institución arte. Lo imperfecto, lo improvisado, la idea en estado provisional también caben en los límites del objeto artístico. La caligrafía cotidiana. El pulso hecho línea o lenguaje. El cuaderno (los bocetos, los dibujos preparatorios, las anotaciones, el diario personal, las fotografías, los recortes de prensa) será no sólo registro de un proceso, también resultado. Obra de arte en sí mismo.

El prólogo de ese proceso (el proceso que lleva tanto a Peter Beard como a miles de viajeros anónimos de nuestra contemporaneidad, que ahora mismo rellenan páginas en un hotel de Singapur, en un café de Cuzco, en un tren destino Nueva York) es Noa Noa, el cuaderno del viaje de Gauguin a Tahití. Mejor dicho: el laboratorio plástico de Gauguin en Tahití. Experimenta con una suerte de monotipias realizadas mediante la aplicación de hojas de papel cubiertas de tinta sobre placas de metal o de terracota grabadas. Incluye fotografías de mujeres tahitianas o de bajorrelieves o esculturas de cualquier sujeto que reclame su interés. En el exterior del cuaderno, dibuja en paredes, construye muebles, lleva el arte al hogar y al paisaje. En el interior del cuaderno,  dibuja acuarelas, hace grabados, compone páginas, realiza dibujos a pluma. Escribe.

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Un año de Pasos

«Reflexiones creativas sobre el hecho de viajar»

Una de las obsesiones más frecuentes del periodismo contemporáneo es la fijación por el «aquí y ahora». La actualidad ha pasado de elemento importante a único factor a tener en cuenta por los medios de comunicación, un fenómeno que además se ha visto acentuado por la aparición de Internet primero y de las redes sociales a continuación. Los medios corren desaforadamente en busca de ser los primeros en poner un tuit que dé una noticia, aunque para ello sea irrelevante si es una noticia real o no, si está verificada, si tiene alguna importancia. Se olvida, pues, una máxima que una vez marcó la diferencia entre el periodismo de calidad y el tabloide: No me lo cuentes primero, cuéntamelo bien.

En Altaïr Magazine estamos en contra del «aquí» casi por principios. Nuestras Voces lo demuestran, que son siempre «allí», es decir, siempre un lugar diferente al que estamos, siempre con la intención de mirar más allá de las cuatro paredes a las que llamamos «casa». Y no estamos en contra del «ahora», pero sí sabemos y defendemos que no es el único momento temporal posible. Nuestros Pasos, esas «reflexiones creativas sobre el hecho de viajar», huyen del aquí y ahora para rastrear otros caminos físicos y temporales del viaje. La historia, la antropología, las huellas de los primeros viajeros, las reflexiones sobre el mismo acto de viajar… También un vistazo a aquellos y aquellas que han viajado desde la literatura, o la música, o el cine, o el cómic. Viajar a través de los sonidos, de los ruidos de cada lugar, de las melodías cantadas por otros hombres y mujeres. Más que ninguna otra sección de Altaïr Magazine, los Pasos son una reflexión que deja de lado el dónde viajar por el cómo hacer ese viaje.

A Pere Ortín, nuestro director, en seguida le viene a la cabeza el viaje por los sonidos del océano que hace Pedro Montesinos, usando el oído como otro modo de narrar. «Es el atrevimiento de hacer lo que nadie más hace con mirada y oído propio», dice Pere, y es verdad, porque el autor consigue hacernos entender de forma cristalina cómo se oye el mar embravecido del Perú.

En la redacción, al preguntar por los Pasos favoritos, hay quien rápidamente se muestra fan de la serie «La tradición inquieta» de Jorge Carrión, ese recorrido tan peculiar que hace por los grandes viajeros literarios. El nombre que más se repite es el de Burton Holmes y sus travelogues, porque en el fondo todos añoramos un poco un pasado en el que los viajeros contaban sus hazañas en teatros abarrotados, sacando objetos increíbles de un baúl. Otros apuntan más a los textos de Gabi Martínez, como esa defensa suya tan peculiar de la aventura, como palabra, como concepto y casi como ideología. «Yo soy friki», se confiesa, y nos sentimos identificados con él.

Mario Trigo, redactor jefe de Altaïr Magazine, interviene para recordar uno de los Pasos más impactantes que hemos tenido: «Un imperio pobre», de Ralph Zapata Ruiz, un reportaje sobre la vida dura en el valle peruano de Lares. Periodismo de sensaciones, más de sangre y carne que de epidermis. Dice Mario: «Me gusta porque consigue transmitir el cansancio físico sin que sudemos una gota y la situación de lucha y pobreza de la región sin que sintamos la mínima condescendencia o dramatismo».

Sin embargo todos recuerdan con especial cariño el texto de Carolina Reymúndez sobre la primera vez que se atraviesa una frontera. Es uno de los Pasos más recordados y del que más hablamos a menudo porque apela directamente a las primeras sensaciones viajeras, irrepetibles, la primera carretera larga, el primer avión, el primer tren, el primer lugar donde al llegar la gente hablaba una lengua extraña. La esencia de los Pasos, la sección de Altaïr Magazine que más que hablar del viaje, piensa el viaje.

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Paul Bowles, un paso de Jorge Carrión

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COMPARTIMOS EN ABIERTO UN ADELANTO DEL NUEVO PASO DE ALTAÏR, OTRO EPISODIO DE «LA TRADICIÓN INQUIETA» DE JORGE CARRIÓN, DEDICADA A TRAZAR LA GENEALOGÍA SECRETA DE AUTORES Y AUTORAS CLAVES EN LA LITERATURA DE VIAJE DEL SIGLO XX. ESTA SEMANA HABLAMOS DEL FUNDAMENTAL PAUL BOWLES.


¿Y si Paul Bowles fuera la espina dorsal de la tradición inquieta del siglo XX?

Si durante los siglos XVI, XVII y XVIII el vector que rige el movimiento es el de Este-Oeste, durante el XIX se va imponiendo progresivamente el vector Norte-Sur. La exploración de África es el preámbulo de su violación. El arte cartografía esa violencia: a veces, mientras realiza ese ejercicio de representación, la justifica, otras la denuncia —oblicuamente—. No es Conrad el puente literario de la tradición inquieta entre los siglos XIX y XX, sino Rimbaud. No es un libro (El corazón de las tinieblas, etcétera), sino un camino. La ruta del autor de Una temporada en el infierno por África. Quiero decir: su biografía, no su obra. Porque no hay obra —o son cartas, literatura de viaje que intentaba camuflar su ADN literario— que nos deje seguir esos pasos y es la ausencia de obra, en el sentido clásico del término, lo que nos permite afirmar que entonces comienza el inquieto siglo XX (aunque faltaran veinte años). Al mismo tiempo, el puente pictórico entre ambos siglos lo tiende Paul Gauguin (que murió en 1903) en el vector Oriente-Occidente; pero no lo hace en lienzos diáfanamente delimitados, sino en su cuaderno de viaje, en las puertas que embadurna, en las paredes de la casa donde se aloja. Y más allá: en los barcos que toma, en los senderos que atraviesa. El propio viaje es siempre la mayor obra de arte; pero es invisible y tenemos que conformarnos con sus huellas, su incompleto trazo.

Los itinerarios de Rimbaud y de Gauguin confluyen en París. El mismo París donde pronto Picasso, que ha ascendido lentamente desde Málaga (el Sur) por Barcelona y los pueblos pirenaicos, en el ímpetu del primitivismo, inyectará africanidad (Sur del Sur) al arte contemporáneo. El mismo París en cuyos años 30 aterriza un jovencísimo Paul Bowles, para sintonizar —en cuerpo o en ausencia— con Djuna Barnes, James Joyce, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, John Dos Passos: los pasos perdidos. Huía de su propia familia y de cierta manera de ser norteamericano. Buscaba un laboratorio donde ensayar formas de ser apátrida. Estuvo allí cuando la Guerra Civil española se convertía en el prólogo de la guerra civil europea.

Una de las biografías de Bowles se titula El observador invisible. El testigo sin afán de protagonismo. En la capital de las vanguardias, el joven músico y escritor recoge el testigo de la tradición inquieta a través de la topografía surrealista analizada por Walter Benjamin. Sus primeros poemas, publicados allí, son vanguardistas. Después, traduce y pone música a Lorca. Así se van conectando las corrientes nacionales y lingüísticas en una biografía con forma de red. Multiplicación de vectores, porque «vector» significa «agente que transporta algo de un lugar a otro» y «fragmento de ácido desoxirribonucleico que puede unir otro fragmento ajeno y transferirlo al genoma de otros organismos». En el cuerpo de Bowles, en sus venas textuales, en su médula, confluyen gran parte de las líneas de la mano de la inquietud.

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