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EL MUSEO DEL BARRO

Un laberinto para perderse
Lia Colombino

EL MUSEO DEL BARRO

Un laberinto para perderse
Lia Colombino

En sus años de historia, una historia fragmentada y construida a muchas manos, el Museo del Barro ha trabajado para expandir el concepto de arte y dejar entrar aquellas manifestaciones estético-poéticas a las que ese estatuto les había sido negado.

En el Museo del Barro conviven, dialogan y se confrontan las diferentes maneras de hacer arte y entender el mundo, un mundo que es diverso y plural.

Recorrerlo es dejarse permear por un breve relampagueo, el de la diferencia. Su derrotero ha sido el que marca la necesidad de un grupo de personas. Esa necesidad de encontrar, al costado de las políticas públicas y la dictadura de Stroessner, un espacio en el que desarrollar su sueño. Ese sueño, compartido entre varias personas, fue albergando el sueño de otros artistas, los que no tienen lugar: los artistas campesinos e indígenas.

El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro ha sido constituido a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Su peculiaridad radica en su historia: es un museo que ha sido gestionado por artistas, antropólogos y críticos de arte. En primera instancia fue creado como un proyecto que les permitiera a sus creadores el desarrollo de sus prácticas al margen del Estado, y en oposición a sus políticas. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio y que fueran un solo proyecto.

Sus antecedentes se remontan a la Colección Circulante fundada por Olga Blinder y Carlos Colombino en el año 1972. Dicha colección, sobre todo de gráfica urbana, se exponía en pequeños centros culturales, universidades y plazas. En 1978 nace la necesidad de contar con un espacio propio, por lo cual se gestiona un lugar que servirá de sala permanente hasta que en 1979 se empieza a construir la Sala Josefina Plá en predio propio, inaugurada recién en 1984. 

 
 

Cartel de 1980, San Lorenzo.

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Ya en 1980, en la ciudad de San Lorenzo se inaugura el Museo del Barro, que trabajará las expresiones populares del Paraguay. El lugar que se consiguió para albergar cerámica popular paraguaya y algunos ejemplos de cerámica guaraní fue un espacio doméstico de fines del siglo XIX, reacondicionado como pequeño museo y centro de acopio de piezas que las propias artistas populares traían desde sus lugares de residencia. Son Osvaldo Salerno e Yssane Gayet quienes llevarán adelante este proyecto con la ayuda de otras personas como Ticio Escobar y Carlos Colombino; todos ellos habían ya estado implicados en el trabajo con la cerámica popular. En 1965, Colombino, junto a Beatriz Chase, habían llevado una colección de 105 piezas de cerámica popular para una exposición en el Museo de América de Madrid. Y en 1978, Salerno y Escobar habían organizado una muestra de cerámica popular en la galería Arte-sanos.

 

El interés por el arte popular e indígena se había instalado en este grupo mucho antes, de la mano de Josefina Plá y tantos otros referentes como Livio Abramo, Bartomeu Melià y la misma Olga Blinder.

En 1983, el Museo del Barro se traslada a Asunción y logra incluir en su colección otras expresiones del arte popular: tejido, orfebrería, imaginería religiosa y ritual, etc. (el espacio será de nuevo de uso doméstico, esta vez de los años 20). En 1988 el Museo se traslada al mismo predio que la Sala Josefina Plá. Desde sus inicios, el proyecto fue pensado casi modularmente: primero se construye un ala para albergar la colección de arte popular y luego se piensa en otras alas más.

Al año siguiente, se inaugura el ala que albergará la colección de arte urbano. En este momento, el Museo, ya llamado para entonces Centro de Artes Visuales, posee una planta en «U», con un patio central. Tanto el acervo de arte popular (reunido sobre todo por Carlos Colombino y Osvaldo Salerno, con aportes de Ysanne Gayet, Olga Blinder y Josefina Plá, entre otros) como el de arte urbano (colectado por Olga Blinder, Carlos Colombino y con donaciones de artistas), tenían ya una casa.

En 1995 se inaugura el Museo de Arte Indígena, cuyos fondos fueron reunidos por Ticio Escobar. Con este espacio se cerraba la «U» y también se unían los tres museos en una especie de recorrido circular.

Los tres proyectos no se trabajaron jamás de manera aislada, ya que las mismas personas que se ocupaban de cada uno eran parte importante de los demás emprendimientos.

El museo se conforma hoy como un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo).

El tratamiento de las obras en el museo se realiza de tal manera que el arte popular y el indígena se ubican en pie de igualdad con respecto al arte urbano o «erudito». El museo pretende que estas obras se confronten y dialoguen en un ámbito de respeto de las diferencias, y el proyecto pretende desmentir el mito oficial que reduce la producción simbólica popular e indígena a lo «folclórico», «autóctono» y «vernáculo»: a «lo nuestro».

Cuando Ticio Escobar, quien ha pensado el arte paraguayo desde ese triple lugar de manera sistemática, escribe La Belleza de los Otros (1994), cuenta el relato fundacional que sustenta el libro: «El brazalete de Túkule». Túkule, un gran chamán ishir, está haciendo delicadamente un oikakar (en el soporte de una red realizada con una fibra vegetal, hecha de una bromeliácea, se atan, una a una, pequeñas plumas y plumones). Ante la pregunta de Ticio de por qué le agrega una línea de plumas de distinto color a lo que ya parecía terminado, le contesta: «Para que sea más bello». Ese brazalete que confunde sus funciones, que es ceremonial, chamánico y ritual, a la vez debe brillar, debe dirigirnos la mirada.

La idea del museo y de su recorrido pretende emborronar las fronteras que separan los distintos lugares de enunciación del arte, como están emborronadas las fronteras entre lo popular, lo indígena y lo urbano en el Paraguay mismo. Así, el museo posee tres entradas desde un patio central. A partir de allí, el visitante puede perderse y, en una especie de juego circular, siempre volver al mismo sitio. El Museo del Barro no tiene un solo recorrido, tampoco se lee de izquierda a derecha ni se empieza como los estudios de público lo requieren. Trata de dejar eso al azar o más bien trata de no exigir un orden previo. Los museos actuales suelen realizar estudios muy parecidos a los de mercadeo para diseñar sus recorridos, previsualizar la visita y pronosticar resultados. El Museo del Barro deja abierta al visitante la posibilidad de tener una experiencia, que algo acontezca; es esa persona la que deberá decidir por dónde, qué y cómo mirar, cuántas veces pasar por un mismo lugar o qué no ver. En ese edificio circular existe la posibilidad de perderse, como en cualquier ciudad o laberinto.

Portador del lenguaje de la diferencia, primero intuitivamente y luego asumiéndose así, el Museo del Barro transitó un camino que fue develándose a la medida del paso. Fue conformándose de modo fragmentario desde la contingencia total, hasta cuajar (nunca del todo), en un lugar (en dos: el lugar físico y el lugar de la palabra).

El arte paraguayo, en ese transitar distintos lugares de enunciación, quiso tener, en el Museo del Barro, un espacio en el cual pudiéramos mirarnos desde múltiples rostros, interpelarnos en ese nosotros que en Paraguay son dos, pues la lengua siempre nos pone en evidencia.

El guaraní, el idioma de la mayor parte de la población paraguaya, posee dos «nosotros»: uno incluyente (ñande) y otro excluyente (ore). Estos dos nosotros configuran, de alguna manera y desde el lenguaje, otra forma de entender la(s) identidad(es). Si bien desde la cultura oficial se intenta, por diversos medios, unificar un «ser nacional», la misma lengua lo desmiente en todo momento.

En la misma línea, se debe mencionar las otras varias lenguas que se hablan en el Paraguay. Existe el mito, también, del bilingüismo paraguayo: en Paraguay se hablan, hoy, muchas más que dos lenguas. Son cinco las familias lingüísticas indígenas en el territorio paraguayo, las que generan 17 idiomas. Además del castellano y el guaraní, el portugués es hablado por grandes franjas de la población, y cada vez más, debido al empuje sojero que avanza desde el país vecino. Luego, las lenguas traídas por las varias inmigraciones tampoco pueden dejarse de lado. El perfil lingüístico del Paraguay es claramente complejo.    

 

Fachada actual del edificio en que se alberga el Museo del Barro. 

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Si bien desde la cultura oficial se intenta, por diversos medios, unificar un «ser nacional», la misma diversidad lingüística paraguaya lo desmiente en todo momento

La idea de que el Museo albergara no sólo las obras de arte de los artistas de tradición occidental se gesta primero desde la práctica para luego ser pensada de una manera más sistemática.

El interés por las producciones campesinas e indígenas generó el afán de ir recogiendo objetos que tenían la capacidad de confrontar, desde su propia realidad, otros objetos creados en las comunidades urbanas y que por una cuestión de «jerarquía» no eran tomados como pares.

En los 80, Ticio Escobar, parte del equipo del Museo, consolida su pensamiento sobre lo popular e indígena en un libro que se convertirá en un guión museológico. Se trataba de El mito del arte y el mito del pueblo (1986). El libro discute de manera argumentada y documentada el concepto de modernidad. Problematiza los conceptos de erudito y popular, autonomía, unicidad, originalidad, funcionalidad... Además, dota a las producciones populares de un asiento político, y reclama para ellas un concepto de contemporaneidad: el mirar el propio tiempo, las condiciones de producción y existencia, y responder a ellas con la crispación de formas que cada comunidad requiera para seguir existiendo. 

 

Sala de arte urbano.

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Este texto, al interior del proyecto que le dio cobijo —el Museo del Barro— significó la atadura de la praxis, el fundamento teórico que amarrara cuestiones que iban paralelas al hacer.

Ese concepto de arte que maneja Escobar y por extensión, el Museo —esa manipulación de formas sensibles que perturba la producción de sentido— permite plantear la inserción del concepto de arte popular en la escritura de otra historia del arte y empezar por dislocar conceptos eurocéntricos. 

Una de las mayores discusiones que se dan cuando alguien entra el Museo del Barro acontece cuando el visitante pregunta si podemos llamar «arte» a las producciones de estas comunidades. «Este, más bien, parecería ser un museo etnográfico», se escucha muchas veces. A mí me gusta contestar que depende de cómo se vea, el Museo del Louvre también puede ser un museo etnográfico: en él puedo ver la manera en la cual se vestía el pueblo francés de tal o cual época, puedo ver de qué manera se divertían y el concepto de belleza que les era propio.

Luego, la consabida respuesta va por el lado de que las comunidades rurales o indígenas quizá no utilicen la palabra «arte» para nombrar sus producciones estético-poéticas.

Y es verdad: estas culturas no utilizan esa palabra para nombrar la producción de formas sensibles. Estas comunidades, en su gran mayoría, no han considerado sus producciones como obras de arte.

La Historia del Arte, sin embargo, no ha tenido prurito alguno para utilizar esa categoría cuando considera que tal o cual producción de sentido corresponden a un pasado propio. Tal es el caso del arte rupestre o el egipcio.

No obstante, tanto la cultura campesina como la indígena apelan a la sensibilidad cuando buscan representar el mundo en el que viven. Según Escobar, ciertos momentos culturales son puntuados, apuntalados, y sus resultantes son configuraciones crispadas, equivalentes a lo que Occidente entiende como arte.

 

Sala de los tejidos.

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Sala de la cerámica.

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El Museo del Barro, desde cada acción que ha emprendido —muchas veces fuera del ámbito de lo que se entiende, generalmente, por una institución museística— ha intentado posicionarse desde el respeto a la diferencia.

En este sentido, la postulación y la defensa de un arte indígena y popular, responde a la necesidad de visibilización, a una necesidad de desagravio. En un país donde el sujeto indígena o campesino suele ser entendido como el depositario de la miseria, que sus tallas, sus cerámicas, sus dibujos, el arte plumario o los tejidos estén al lado de «grandes nombres» es un acto de subversión del orden. Es una posición política.

Ese artista otro que deja su huella en la madera o en el barro existe, y lejos de ser sujeto de la miseria, es, ante todo, un poeta de la forma que hace tambalear desde su incisión esos presupuestos del arte occidental, esos que dicta la Historia del arte occidental.  

Esa es la apuesta del Museo del Barro: apartar del arte popular e indígena la mirada etnográfica que le endilga la historia y hacer emerger objetos estéticos y, en su inscripción en un espacio de arte acostumbrado a lo erudito, como ocupando un lugar que no ha sido construido para ellos, instaurar la postura de una autodeterminación.

Lia Colombino
Lia Colombino
Directora del Museo de Arte Indígena del CAV/Museo del Barro e integrante de la Red Conceptualismos del Sur y de la AICA (organización no gubernamental con sede en París, fundada en 1950 bajo patrocinio de la UNESCO para promover la libre expresión de la crítica de arte y propiciar la diversidad de su ejercicio).
 
 
Cofundadora de Ediciones de la Ura, colectivo transdisciplinar.