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MARTIN PARR

Nuestro semejante, nuestro hermano
Jorge Carrión

«En principio, la fotografía ejecuta el mandato surrealista sobre la adopción de una actitud rigurosamente equitativa frente a todo tema. (Todo es "real"). En efecto ha demostrado —como el propio gusto habitual del surrealismo— una inveterada afición por la basura, lo malcarado, los desechos, las superficies desportilladas, las rarezas, lo kitsch».

Susan Sontag, Sobre la fotografía.

 

El muy británico Martin Parr (1952) ha definido la iconosfera, es decir, el mundo del cambio de milenio, como «propaganda»; y se ha posicionado respecto a él mediante la ironía, el desenfado, el kitsch, la iconoclastia. Como cronista de la globalización lo es también del turismo. Su pertenencia a la tradición inquieta es incómoda y original: acostumbrados a viajeros que, consciente o inconscientemente, retratan la reserva apache del viaje elitista, del viaje de exploración, del viaje individual anacrónicamente romántico, Parr nos sorprende con su militancia radical en el partido político de la banalidad, la masificación, los resorts, el aburrimiento, la estridencia, la acumulación, el pastiche, la diversión o la basura que son propios del turismo.

Como la mayoría de los inquietos, comienza trabajando con un género o con un arte y evoluciona mediante la ampliación y la dispersión, pues el propio movimiento lleva intrínseca la multiplicación de medios para retratarlo. Desde sus estudios en el Manchester Polytechnic a principios de los setenta hasta sus proyectos actuales, se expande el rastro de la inquietud. De la isla de Inglaterra a un progresivo interés por los protagonistas anónimos del turismo global; del cultivo de la fotografía artística al trabajo en la Agencia Magnum; de las exposiciones y los libros de fotografía a los libros de artista, la dirección de películas, los experimentos en televisión, los guiones de radio, la publicidad y la moda; de las clases recibidas a la docencia, a los premios, a las curadorías, instalado en el circuito en perpetuo movimiento del arte contemporáneo.

Toda amplificación conlleva, no obstante, vectores de concentración. Uno es esclavo de sus obsesiones, que devienen constantes. El contraste entre lo interior y lo exterior, entre la intimidad de la propiedad privada y la exhibición de la vida comunitaria —que no le abandonará— se formula en una de sus primeras obras, la serie sobre el hospital psiquiátrico de Prestwich (1971), de atmósferas grises y claustrofóbicas, que se contrapone al trabajo casi contemporáneo Butlin’s by the Sea (1972), dónde por primera vez encontramos el interés de Parr por las zonas vacacionales y su estilo irreverente (en una instantánea de un camión con el cartel «Trapnell’s Famous "Racing" Donkeys off to Butlin’s», una mujer sostiene a su hijita, que está meando). Si el interior facilita la individuación, el exterior invita a la masa. No hay duda de que éste es el tema principal de Parr a lo largo de cuarenta años de carrera.

La sensibilidad artística de Parr se configura en la categoría estética del kitsch. La instalación Home Sweet Home (1974) juega con la fotografía de época, a menudo coloreada, los interiores de paredes forradas con papel floreado, los marcos barrocos y dorados, el mal gusto de la clase obrera y de la clase media y quién sabe si también de la clase alta: dentro de la exposición había una serie sobre la familia real británica, paradigma del kitsch inmutable y aristocrático. Inmutables como lo son las ruinas. Parr mira su propia realidad —la de Liverpool, por ejemplo— como una realidad ruinosa. Casas prefabricadas, fábricas abandonadas, solares, locales comerciales de paredes con moho. En sus fotografías de los años setenta y ochenta asistimos a una tensión. Entre enfocar directamente esa desolación (retratos de jóvenes aisladas, parejas al frente de su casa preconstruida, arquitectura deshabitada bajo la lluvia y otros fenómenos atmosféricos) o incidir en el desvío, en lo tangencial, en lo indirecto (los espejos de una barbería, una niña corriendo casi fuera de campo, cabezas cortadas, miradas que apuntan más allá de los límites del encuadre).

Creo que es a través de ese voluntad de huida (la médula de la tradición inquieta) como Martin Parr definió su poética de una fotografía del turismo. En sus grandes trabajos sobre el tema, One Day Trip (1988), The Last Resort (1983-86), Small World (1995) y Benidorm (1997-98), se mantiene el (dis)gusto por el kitsch, se apuesta decididamente por los exteriores y, sobre todo, se suprime la posibilidad de creer en el individuo. El ser humano es engullido por los deshechos, por el excedente de la producción y del consumo, por los colores chillones, por las mil formas de lo publicitario. De modo que sólo se puede fotografiar el grupo. En casi ninguna fotografía encontramos turistas o veraneantes que miren a cámara. Es más: en casi ninguna fotografía encontramos turistas que sean capaces de mirar directamente la realidad que los circunda. O bien está mediatizada por la postal, el souvenir o las variantes de guía (humana, textual, auditiva); o bien está filtrada por todo tipo de aparatos ópticos y de archivo (lentes, gafas de sol, cámaras fotográficas y de video). Mientras son protegidos por el grupo, esa muralla.

Sus tres proyectos actuales prosiguen con la documentación internacional de la masa. Luxury se centra en la ostentación de «la gente del mundo»; Playas es un archivo de la «cultura de la playa en América Latina»; Machu Picchu es una investigación en la industria turística generada por el Camino Inca. Una de esas fotografías, la de un cincuentón calvo que lee La Nación en bañador, con los labios pintados de protector solar, como la sonrisa artificial de un payaso, nos da la temperatura de toda una vida de fotografías. Porque Parr insiste en la dimensión carnavalesca del turismo sin ninguna voluntad de dignificarlo. Ve a los turistas como mujeres barbudas o animales exóticos. Su mirada tangencial, en fuga constante, parece cargar las tintas en lo negativo de las vacaciones, de los hoteles, de las visitas guiadas.

Pero eso no significa que el artista se sitúe por encima de sus objetos de estudio. Los autorretratos de Parr lo muestran montado en un caballo de juguete, con camisa roja de flores blancas, con fondo psicodélico, con cara de aburrido (o de Bill Murray), en las fauces de un tiburón o con cuerpo de culturista (músculos exorbitados y tensos, rosados como bifes de chorizo). «Yo soy vuestro semejante, vuestro hermano», parece decirles a esos turistas globales que pueblan y saturan sus fotografías. Nuestro semejante, nuestro hermano: quién no ha seguido a un guía por el laberinto de un monumento; quién no se ha puesto gorra y gafas de sol bajo un sol abrasador y remoto; quién no ha hecho el ridículo en un país extranjero; quién no forma parte de ese mundo obeso y en tecnicolor que nos muestra Martin Parr, pese a nuestra obsesión por fotografiar el monumento, la playa, el atardecer o el desierto sin que aparezcan los trescientos turistas que nos acompañan y que nos reflejan. 

Jorge Carrión
Jorge Carrión

Escritor, crítico cultural y director del Máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. Escribe regularmente en The New York Times en Español y Altaïr Magazine. Sus últimos libros publicados son crónicas que ensayan o ensayos que narran: Librerías. Edición aumentada (Anagrama, 2016), Barcelona. Libro de los pasajes (Galaxia Gutenberg, 2017) y Gótico (MNAC/Norma, 2018)