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UN TALLER DE LIBROS

Lecciones de Caparrós en Oaxaca
Ander Izagirre

Este texto es una versión abreviada de la relatoría del Taller de Libros Periodísticos que se celebró en Oaxaca en noviembre de 2016. La versión completa se puede consultar en la página de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano.

 

Martín Caparrós pide ayuda para mover las sillas y las mesas. No quiere sentarse en el frente de la sala, con los ocho alumnos mirándolo; prefiere que todos, los alumnos y él, se coloquen alrededor de una sola mesa central. Cuenta que un antiguo profesor suyo ponía siempre las sillas en círculo y que eso le parecía un gesto emocionante: indicaba una cierta idea de cómo debe compartirse el conocimiento. La forma importa.

La forma importa: ¿por qué un libro, entonces?

En esta primera ronda, los ocho participantes del taller —ocho periodistas de México, Colombia, Venezuela, Bolivia y Argentina— explican sus proyectos y las razones por las que están escribiendo un libro.

—Quiero escribir un libro para intentar ser algo más que periodista —dice Ana Gabriela Rojas.

Martín Caparrós levanta el bigote.

—¿Escribir un libro es ser más que periodista?

Rojas dice que ella suele publicar notas breves en varios medios. Que en un libro puede escribir con menos prisas y con más espacio, que puede profundizar, que puede cuidar la escritura.

—Pero todo eso te hace ser mejor periodista, no «más que periodista», ¿no te parece? ¿Hay algún límite para lo que un periodista puede escribir?

Muchos de los participantes en el taller ya han publicado noticias o reportajes sobre los temas que traen a esta mesa: han investigado, han entrevistado, han escrito. Pero quieren profundizar en el tema. Quieren más. 

Escribir un libro es querer más.

Y es un asunto personal: al autor le preocupa su tema, le fascina, le inquieta, le obsesiona. Tanto como para embarcarse en la tarea pesada de escribir un libro, que no saldrá económicamente rentable. Nadie escribe un libro periodístico para ganar dinero. Es vocación. Una vocación fuerte.

Caparrós lee un artículo suyo, sobre los libros que cuentan historias verdaderas y que nadie sabe cómo nombrar (¿libros de no ficción, periodísticos, gran reportaje?; él prefiere crónica): Esos libros (la verdadera historia de las historias verdaderas).

Uno de los párrafos dice así:

«Esos libros son el refugio del mejor periodismo: ante la renuncia de la mayoría de los medios, que temen pagar intentos de cierta envergadura y usar su espacio para publicarlos, algunos de los periodistas más preparados, más inquietos, encuentran en ellos el lugar donde sí pueden hacer su trabajo.»

Y Caparrós dice ahora:

—Me gustaría mucho que tuviéramos un nombre para estos libros. Facilitaría la comunicación. Pero por otra parte me parece interesante que no lo tenga, porque un nombre pone límites. Lo importante es cómo escribe uno, si es eficaz, interesante, distinto. Cada uno decide su manera, sin que venga un jefe a dictar reglas.

Ana Emilia Felker dice que quiere volver al periodismo aplicando todo lo que ha aprendido en estos últimos años dedicados a la literatura. El libro también es un espacio para desarrollar una escritura propia. 

En definitiva, el libro es un espacio para escribir con libertad: el periodista puede dedicarle todo el tiempo que considere necesario, puede darle la extensión, el estilo, la intención que quiera.

En esta celebración de libertades, Luz Mely Reyes plantea la frontera entre la ficción y la no ficción.

—Eso sí es un límite —dice Caparrós—. El único límite: no escribimos ficción. Establecemos un compromiso con el lector, le prometemos que vamos a contar sucesos reales lo más honestamente que podamos.

El proyecto de Leandro Zanoni desafía incluso la forma: ¿qué es un libro? 

Él prepara un libro sobre ciudades inteligentes, sobre el uso de las tecnologías en las ciudades, y sus compañeros del taller le preguntan si tiene que salir en papel, si puede ser una obra digital con hipervínculos, audios y vídeos, si debe distribuirse de una manera clásica, si puede colgarse en la red. El autor, que ya ha publicado libros anteriores en la red, con patrocinios y descarga gratuita, tiene dudas en este caso. Pero precisamente está abriendo preguntas y eso ya es un mérito.

—Tu libro me parece muy apropiado para publicar otra cosa que no sea un texto corrido —dice Caparrós—. Yo estoy muy a favor de los libros de papel, obviamente, pero me sorprende que todavía no se hagan de otra manera. Cuando viajo, leo mucho en el Kindle. Pero incluso con el Kindle seguimos leyendo como si fuera un hato de papeles. Valdría la pena empezar a pensar libros -que se seguirían llamando libros, por su ambición, su extensión, su estructura-, pero que tomaran en cuenta las nuevas posibilidades técnicas. Tentativas con la forma: hiperenlaces, audios, vídeos… En algún momento habrá que empezar a hacer estas cosas: ideas nuevas para los libros. Merece la pena explorar.

El cronista dice yo.

¿Es vanidoso, es superfluo, es erróneo decir yo?

Martín Caparrós distingue entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. Rechaza el exhibicionismo de ponerse a uno mismo en el centro de la historia pero defiende que el narrador escriba en primera.

—Es un ejercicio de honestidad. Es decirle al lector: esto lo escribo yo, alguien que mira, elige y cuenta. Es mi mirada. De la forma más completa y decente posible, pero te lo cuento yo.

Los grandes medios crearon el mito de la objetividad absoluta: lo que ellos cuentan es la realidad pura, sin mediación.

—Y eso es falso —dice Caparrós—. Siempre mediamos, aunque sólo sea por la selección que obligatoriamente tenemos que hacer para contar algo. Si mañana alguien tiene que publicar treinta líneas sobre lo que hemos dicho hoy en el taller, puede hacer una transcripción literal de las palabras, pero siempre tendrá que elegir qué treinta líneas publica y cuáles deja fuera. Eso ya es una intermediación muy fuerte. Y no se puede evitar. Por eso es más limpio presentarse ante el lector: mira, esto lo escribo yo, esta es mi mirada. No hablo de mí, pero escribo yo.

Para presumir de neutralidad, los medios recurren a dos estrategias: escribir en tercera persona y adelgazar la prosa hasta un esqueleto lo más técnico posible, para despojarla de cualquier rastro de carne humana. La crónica hace justo al revés: narra en primera persona y trabaja con un lenguaje literario. Es un gesto político, porque hace visible la mediación del periodista, desmonta la pretensión de quienes se arrogan el relato puro de los hechos, y muestra otras versiones de la realidad.

Es el caso de Joaquín Botero, un periodista colombiano instalado en Nueva York desde hace muchos años, que cuenta las peripecias de su trabajo y recoge las historias de los latinos de esa ciudad. Él trae las voces de los emigrantes latinos, mucho menos presentes que otras en los medios.

—De la crónica me interesa su carácter político —dice Caparrós—. No se trata de adscribirse a un partido o a una tendencia, sino de cuestionar las estructuras que construye la prensa para dar una idea del mundo. Los medios se ocupan de los ricos, los poderosos, las tetonas y los futbolistas. Si no eres uno de esos, solo tienes derecho a salir en la prensa si te matan junto a veinte más. Esto refleja una idea del mundo: lo que importa es lo que le pasa a ese grupito selecto. Es una visión de la realidad jerarquizada y resignada al poder. Te la enseñan en la escuela, te la imponen los medios. Pero la crónica mira a otras partes, a otras personas. No quiere decir que siempre tengamos que escribir sobre los más desdichados, pero sí que cambiemos el foco, que lo cuestionemos.

—La maldad es imprescindible —dice Pablo Ortiz—. Uno tiene que cuestionarlo todo y cuestionarlo duro. Yo estuve setenta y pico días siguiendo una marcha indígena en Bolivia. Me enamoré tanto de ellos que todo lo que escribí no me sirvió para nada, porque les disculpaba un montón de boludeces. 

—Es un problema, cuando escribimos de alguien con quien simpatizamos —dice Caparrós—. Una mirada crítica da más interés a los personajes. Cuando una persona te cuenta una historia, puedes ser amigo de esa persona mientras te la cuenta. En ese momento piensas que alguna cosa no deberías escribirla, para no hacerle quedar mal. Pero al cabo de un par de días se te pasa: cuando escribes, esa persona ya no es tu amiga.

—Hay que traicionar y punto —suelta alguien, a quien no nombro porque nos hemos hecho amigos estos días y claro. No es tan burro como parece: habla de traicionar la fascinación por los personajes. De añadir siempre una pizca de escepticismo, humor, ironía.

Un personaje tampoco puede ser solo un nombre que hace declaraciones: debemos construirlo, debemos describir su apariencia y sus gestos, debemos recoger su manera de hablar, debemos moverlo por la escena, debemos darle vida, luces y sombras, matices.

Roberto Navia tiene un empeño similar pero a la inversa:

—Me parece interesante conocer al demonio. El demonio también es tierno.

Navia presenta un proyecto de libro ya muy avanzado sobre los linchamientos en Bolivia. Su caso central habla de seis hombres de la misma familia, que fueron acusados de robar un camión: una multitud se los llevó a golpes hasta la plaza del pueblo y allí les dieron fuego. Dos murieron. Cuatro quedaron muy graves. El resto de la familia sufre ahora un acoso feroz. 

El texto empieza con la escena frenética del linchamiento.

—Creo que deberías mostrar primero a las víctimas, deberías contar algo de sus vidas, para que nos duela cuando los están quemando. Si no, en la primera escena están matando a nadies. No los queremos todavía —dice Pablo Ortiz.

—Sí, y no hace falta que tengan mucho desarrollo biográfico —dice el escritor mexicano Juan Villoro, que ha aparecido por sorpresa en el taller y se ha traído los deberes hechos—. Me acuerdo del museo de Hiroshima: tienen una colección de objetos de las víctimas, un zapato, un triciclo, un reloj. Y cada objeto tiene una cédula: esta era la pelota de tal persona, le gustaba jugar a fútbol, cuando cayó la bomba atómica llevaba esta pelota porque iba a jugar un partido… En unas frases te cuentan la vida que se cercenó. Entonces esa muerte te duele de verdad.

Conviene ser escueto al contar escenas de violencia tremenda. Si la narración sencilla de los hechos ya es conmovedora, el efecto se diluye al cargarla con adjetivos, con juicios, con subrayados.

Para armar el relato, Navia tiene a las víctimas, a un fiscal solitario y heroico, y ahora quiere acercarse también a los linchadores. No basta con reflejar una masa furiosa: hay que buscar individuos, rasgos humanos, historias particulares. ¿Cómo es un linchador? ¿Cómo es el demonio?

Nadie confesará a Navia que participó en el linchamiento. Pero él, sin presentarse como periodista, ya fue haciendo preguntas de apariencia casual por el pueblo: «¿Hay muchos robos acá?, ¿qué pasa si a usted le roban la motocicleta?», le preguntó a un mototaxista. «¡Lo linchamos!». «Pero eso es fuerte, ¿no?». «Es que estamos hartos de los robos, la policía no hace nada».

—Sí, a mí me gusta hacer preguntas ingenuas. O que parecen ingenuas —dice Caparrós—. Puedes preguntar a varias personas del pueblo: ¿Y esto de matar a alguien que roba una gallina está bien o está mal? Si se lo preguntas a diez o veinte, vas juntando respuestas y empiezas a entender algo. Ves la normalidad de alguien que está de acuerdo con el linchamiento, que no sabemos si participó pero podría hacerlo. Cuentas unos trazos de la vida de tres o cuatro personas, posibles linchadores, y esa normalidad del monstruo es mucho más inquietante.

—Los que forman una turba son personas de vida corriente —dice Navia—. Van a misa, arropan a sus niños antes de dormir, trabajan la tierra. Pero si les roban una motocicleta, queman al ladrón.

Es uno de los grandes problemas para los autores del taller: cómo montar las piezas —tantas piezas— de un libro periodístico. Queremos contar muchas historias que suceden en tiempos distintos, queremos hablar de muchas personas, queremos narrar escenas, exponer datos y desarrollar análisis. ¿Cómo podemos organizarlo todo, de manera que el libro empiece atractivo, que la trama avance, que los episodios se sucedan con fluidez, que todo desemboque en un final poderoso? 

Debemos tener clara la historia del libro: lo que contaríamos en un minuto. Esa será la columnna vertebral del texto, la que debemos mantener de principio a fin. 

La estructura es fundamental para que el libro tenga ritmo. Debe plantear una incertidumbre al principio —más o menos sutil, más o menos explícita—; debe cuidar la alternancia de las escenas más intensas y las más tranquilas, y de los pasajes narrados en tiempos distintos; debe ir colgando anzuelos aquí y allá para volver a enganchar al lector, y así podrá intercalar los bloques necesarios de datos y de análisis, que el lector aceptará porque van encajados dentro de una progresión dramática: la incertidumbre que lleva al lector texto adelante hasta el final.

Caparrós no va acumulando material que luego ordenará: él monta una estructura ya desde el primer momento del trabajo.

—Cuando preparo una crónica, primero armo un guión, una lista de todo lo que querría conseguir: personas a las que entrevistar, escenas que quiero narrar, temas que voy a explicar… Al hacer la lista, todo eso se va ordenando rápidamente: empezaré con esto, seguiré con lo otro. Luego aparecen cosas inesperadas, por supuesto, y hay que incluirlas. Pero siempre sigo ese guión. Al final de cada jornada, repaso qué cosas ya conseguí y qué otras me faltan. Necesito a un tipo que me hable de tal asunto, por ejemplo, o necesito ver una manifestación en la ciudad. Y salgo a buscarla.

Para salir del laberinto, hay que tener el plano en la cabeza.

—Haz una prueba —dice Martín Caparrós—. Borra la primera frase del texto.

De pronto, sin la primera frase, la escena arranca más directa y más viva.

—A menudo escribimos una primera frase como muleta, como apoyo para ir entrando en el tema. Probemos a eliminarla. En un texto, todo sobra hasta que se demuestre lo contrario. Apliquemos ese criterio a cada párrafo, a cada frase, a cada palabra.

Los principios

El cronista debe ser un cazador de principios. Cuando está buscando la información, cuando habla con la gente, cuando asiste a los hechos, debe tener las orejas tiesas para captar principios: una escena potente, una frase peculiar, una paradoja, un anzuelo que el lector morderá porque no podrá aguantarse las ganas de saber más.

La primera frase plantea el tono de todo el libro. De una manera sutil, anticipa todo lo demás. Pero no es, no debe ser, un lead: ese vicio periodístico de comprimir las informaciones básicas —las cinco uves dobles— en un párrafo prieto, con la idea de que al lector hay que dárselo todo en las primeras líneas porque pronto dejará de leer. Escribir un lead es una derrota: aceptar que el resto de nuestro trabajo no interesa.

El ritmo: plano general y plano detalle

—En términos cinematográficos, no hay nada más monótono que mantener siempre el mismo plano: siempre en general o siempre en primerísimo. Hay que combinar los análisis con las historias particulares, las descripciones generales con los detalles.

Conviene cuidar el ritmo en cada frase, en cada párrafo y en la estructura general del libro. Debemos alternar escenas intensas con otras más pausadas, narraciones con exposiciones, debemos escoger el momento adecuado para encajar algún bloque de datos áridos. Debemos tener muy claro cuándo metemos y sacamos a los personajes de escena. Y para qué lo hacemos.

Varios de los participantes en el taller comparten un problema: sus textos están demasiado comprimidos. Escriben escenas sintéticas, resumen los hechos, mencionan temas que no desarrollan. Los textos corren con demasiada prisa, no eligen los momentos en los que detenerse y ampliar. Ejemplo: «Me contaron cómo controlaba el Gobierno la información sobre la enfermedad del presidente Chávez»: ¡pues hay que detenerse y contar cómo lo hacía!

—Hay pocas cosas que me den más rabia: un periodista que te dice que sabe una cosa y no te la cuenta —dice Caparrós.

Algunos están habituados a trabajar para diarios, publican notas rápidas y escuetas. Pero un libro puede —debe— respirar un poco más. La crónica debe ser más pausada. Porque la crónica no debe explicar: debe mostrar.

—Una noticia te dice: «La escena era escalofriante». Una crónica te describe la escena y te produce escalofríos —explica Caparrós.

Contemos, contemos. Describamos, narremos, juguemos.

Descripciones, narraciones, diálogos

Caparrós repasa algunas maneras de dar fuerza a las escenas:

—El tan desdeñado arte de la descripción. Parece que el periodismo es un camino hacia la anulación de las descripciones, la literatura renuncia a sus posibilidades de visualización, y eso es un error. En realidad es fácil y muy resultón: te pones en un rincón, anotas lo que ves y luego lo escribes. Funciona. Te da un espacio en el que los hechos suceden. Con tres o cuatro rasgos de un personaje, consigues que el lector se haga una idea de su aspecto.

Lo mismo pasa con los diálogos.

—No basta con decir que los personajes hablan de tal asunto. Hay que recoger sus palabras: la manera de hablar de alguien es tan importante como el contenido.

Los participantes del taller señalan algunos textos en los que todos los personajes hablan igual, de un modo monótono: el mismo tono del narrador. Ahí falta vida.

Caparrós es partidario de usar la grabadora, para recoger con fidelidad las palabras y los giros. Los diálogos deben ser verosímiles —con el léxico que realmente usan los personajes y también con la música propia de la oralidad— pero las transcripciones casi nunca pueden ser literales: porque al hablar todos balbuceamos, dejamos frases a medias, cometemos incoherencias sintácticas. Por eso es legítimo editar un poco el diálogo, recogiendo el sentido y el tono de quien habla.

En principio, es buena idea alternar el estilo directo y el indirecto: ni parrafadas de testimonios directos, ni largas paráfrasis sin frases concretas de los personajes. Debemos escoger bien las frases potentes que merecen una cita directa.

También debemos seleccionar las escenas que merecen un desarrollo minucioso, con descripciones, narraciones, diálogos, como pequeñas historias dentro de la gran historia que es el libro: con su principio y su final bien trabajados.

Y en esas escenas debemos dirigir la acción.

—Hay que escribir verbos en forma activa, que hagan avanzar el texto —dice Caparrós—. Los verbos en pasiva estancan el ritmo, los verbos sin sujeto esquivan la responsabilidad de poner sujetos a las acciones («se dice que…»). Ojo también con las oraciones subordinadas: si empiezas la frase con una subordinada, todo se complica. El lector no sabrá de qué estás hablando hasta que llegue a la principal. Tenemos que llevar siempre el mando.

Las segundas palabras

Otro problema que acartona los textos es la selección de ciertas palabras: las segundas palabras, las llama Caparrós.

—Pienso «entrar» y escribo «ingresar»; pienso «padre» y escribo «progenitor»; pienso «hospital» y escribo «nosocomio». Al final, escribo «el cuerpo del progenitor ingresó cadáver en el citado nosocomio», para decir «su padre llegó muerto al hospital». Es el periodistiqués, una jerga absurda, un alarde de sinonimia kitsch, que solo sirve para estropear los textos. Y además es falso que haya sinónimos: no es lo mismo «decir» que «revelar», «señalar» o «reconocer».

Las palabras son nuestra materia prima. Debemos escogerlas con precisión, con plena conciencia de lo que significan, de las connotaciones que arrastran. 

Y debemos escucharlas: las palabras suenan.

Escribimos música para el lector

Cuando Caparrós quiere mostrar algo de sus textos, siempre los lee en voz alta. Ahora recita un fragmento de su libro El interior, que recorre varias provincias argentinas y se mete en sitios tan interesantes como un matadero de vacas en ruinas.

Escuchen cómo recita Caparrós el texto del matadero:

Martín Caparrós lee un fragmento de El interior

Proveniente del archivo de podcasts culturales de la UNAM de México. 

—El lector no sabe lo que está pasando, pero de algún modo oye si la música del texto fluye o se traba.

Recita de memoria el arranque de Cien años de soledad. Lee frases construidas con endecasílabos, octosílabos, alejandrinos.

—Son las formas de la poesía clásica en castellano. No digo que esto sea la panacea, pero debemos tener conciencia de que algunas formas suenan mejor que otras. Los textos son música.

Para escribir El interior, Caparrós buscó formas distintas de contar. Las buscó en la poesía: leyó Los poemas de Sidney West, de Juan Gelman, la Antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; usó haikus para describir paisajes…

—No por una voluntad frívola de sorprender, sino porque resulta más eficaz para el relato, porque me da más herramientas para contar.

El grupo trabaja entonces con algunas frases de los textos, con algunos arranques:

«Una diminuta pupila perdida en un mar de azul transparente.»

Después de varios retoques, la frase acaba transformada en:

«La pupila diminuta perdida en ese mar azul y transparente.»

Relean las dos: ¿cambia algo?, ¿cuál suena mejor?

Otras formas de contar

Caparrós menciona cuatro libros que le ayudaron a adquirir un tono: Operación Masacre, de Rodolfo Walsh; Inventario de otoño, de Manuel Vicent; Lugar común la muerte, de Tomás Eloy Martínez; y Música para camaleones, de Truman Capote. 

Allá por los años 1960, algunos estadounidenses usaron las formas de ciertos géneros literarios para escribir sobre hechos reales. Se inspiraron en la novela social americana, en la novela negra, en su manera de crear escenas y diálogos muy vivos. Así fundaron lo que llamamos el Nuevo Periodismo, con sus mayúsculas y todo.

—Parece que ahora usamos el resultado de aquel mecanismo: escribimos como escribían ellos. Pero nos olvidamos del mecanismo: buscar formas nuevas.

Caparrós propone a los participantes que lean mucho y variado, que se inspiren en formas distintas, ya sean actuales o antiquísimas.

Los finales

Dice John Berger que la necesidad de los escritores de dar un final a las historias es un atentado contra la verdad. En fin: hay que cerrar los libros. Un final que se deshace sin sustancia puede ser decepcionante; un final demasiado redondo puede dejar una sensación de falsedad. Siempre es difícil acertar con el remate: tiene que ser impactante pero sin exageraciones, tiene que ser novedoso pero sin traicionar la coherencia del desarrollo del libro, tiene que abrir inquietudes porque la crónica no está hecha para confortar al lector, tiene que abrir preguntas, pero sin dejar un agujero frustrante. La clave está en la sutileza.

Caparrós dice que siempre ha sufrido para escribir finales. Que le disgustaban los finales redondos, por artificiosos, pero que no quería dejar finales deshilachados. Le gustan los finales que de pronto hagan ver con otra luz distinta todo lo que el libro ha dicho hasta ese momento, que replanteen las cuestiones, que hagan dudar, que hagan repensar.

Leandro Zanoni piensa y repiensa:

—¿Y si nos tomamos todo este trabajo para escribir un libro, porque queremos hablar de injusticias, de desigualdades, y luego no cambia nada? ¿Si no produce ningún efecto?

—Si me pongo a pensar así, me quedo en casa —dice Caparrós—. Para qué me paso cinco años escribiendo El Hambre, si ya sé que el 99,5% de los lectores va a decir, oh, qué duro, qué triste, qué cagada, y a los cinco minutos se va a ir a otra cosa. Bueno, pues aun así hay que contarlo. Hay que escribir. Estoy en contra de la ética del resultado, de la productividad capitalista. Merece la pena hacer las cosas porque uno cree que tiene que hacerlas. Casi nada en la vida va a tener el resultado que uno quería, pero aun así. Nuestro único privilegio es que nos dedicamos a cosas que nos gustan. Y eso es mucho, porque la mayoría de la gente trabaja en cosas que no querría hacer. Nosotros hacemos lo que más nos gusta. Si no lo aprovechamos, somos unos boludos.

Aprovéchenlo, entonces. Estos ocho periodistas, plenos de vocación, han traído historias buenas y bien investigadas. A lo largo del taller, algunos de esos proyectos sonaban más atractivos cuando el autor o la autora los explicaba en la mesa, más poderosos de lo que luego reflejaban los textos. Ese es el reto ahora: trasladar esa fuerza al papel.

Esperamos sus libros.

Ander Izagirre
Ander Izagirre

Ha publicado crónicas sobre las víctimas de la violencia en Colombia, los supervivientes de Chernóbil, los porteadores de la cordillera del Karakórum, las niñas que trabajan en las minas de Bolivia, los campesinos que se rebelan contra la Mafia en Sicilia, los ciclistas que se dopaban con bacalao, también sobre su vuelta a España en vespa. Galardonado con el Premio Europeo de Prensa 2015.

 
 

En Twitter: @anderiza